頭發(fā)打綹、臉頰皴黑，穿著橄欖綠色的95式警服，在青藏高原的無人區(qū)巡山、下帳，端著槍跟盜獵分子正面對(duì)峙……在生態(tài)保護(hù)題材電視劇《生命樹》中，“90后”女演員楊紫相當(dāng)意外地以這種“沾泥帶土”的角色形象，與觀眾見面了。

如果放在幾年前，很難想象被粉絲冠名85“大花”、90“小花”的女演員，會(huì)將這類角色視為有助于提升商業(yè)價(jià)值和演藝生命力的“抬咖”之選。但近年來，靠年代劇、農(nóng)村劇再上臺(tái)階的新一代女演員卻接踵而至。

熱依扎憑借《山海情》中柔韌、溫厚的農(nóng)村女性李水花絕地反擊；李沁則靠《人生之路》中豪爽熱烈的劉巧珍，打通了年代正劇之路；趙麗穎更是憑借在農(nóng)村劇《幸福到萬家》、改革創(chuàng)業(yè)劇《風(fēng)吹半夏》和年代主旋律劇《小城大事》中的接力出演，屢登獎(jiǎng)臺(tái)。在楊紫出演《生命樹》之前，最近的一個(gè)例子要數(shù)85“大花”的中堅(jiān)力量代表?xiàng)顑纭Ｔ凇渡f物》中，她飾演的魯南農(nóng)村女性繡繡，張口就是“俺”，燒鍋、下地、針線活樣樣行，幾乎要讓人忘了她一慣明艷嬌媚的熒屏形象。

(資料圖片僅供參考)

一時(shí)間，“沾泥帶土”好像成為了熒屏上的魅力法則，成為花旦類女演員轉(zhuǎn)型必拿的速通卡。

“大花”“小花”皆轉(zhuǎn)型

85“大花”和90“小花”在當(dāng)下中國女演員的圖譜中，算得上特殊存在。

她們的演藝黃金年齡段，與中國影視行業(yè)尤其是電視劇行業(yè)的資本化上行周期重合度最高。在行業(yè)熱錢涌動(dòng)的階段，她們片約不斷，留下過轟動(dòng)一時(shí)的熱播作品，也拿到過對(duì)應(yīng)的可觀片酬。在這一時(shí)期，她們大多活躍在仙氣飄飄的古裝劇、華麗精致的職場(chǎng)劇，以及清新時(shí)尚的偶像愛情劇中，承載著觀眾的飛揚(yáng)想象和躍動(dòng)的時(shí)代風(fēng)尚。她們的影響力也超出了演員的身份界定，成為了文化研究意義上的明星。作為影視行業(yè)“經(jīng)濟(jì)上行期的美”的具象符號(hào)，她們長期位于女演員商業(yè)價(jià)值的第一梯隊(duì)；即便在影視行業(yè)進(jìn)入“寒冬”周期后，依舊維持了穩(wěn)定的市場(chǎng)號(hào)召力。

不過，轉(zhuǎn)型已經(jīng)是必然。這種必然，是由偶像類角色的年齡限制決定的。但集體向“沾泥帶土”類角色的轉(zhuǎn)型選擇卻并不尋常。畢竟，過往第一梯隊(duì)女演員的轉(zhuǎn)型，講究的便是個(gè)豐儉由人、個(gè)性化發(fā)展。

比如，對(duì)于想要轉(zhuǎn)型證明演技的女明星，至少曾經(jīng)有過三大類選擇。

一是“演瘋”，也就是出演文藝片或藝術(shù)電影中的神經(jīng)質(zhì)類女主。林青霞出演《愛殺》中陷入虐戀的大學(xué)生Ivy，張曼玉挑戰(zhàn)《旺角卡門》中敏感游移的少女阿娥，周迅演繹《李米的猜想》中破碎、執(zhí)著的出租車司機(jī)李米，都是典型的成功案例，幫助她們迅速擺脫了“玉女”“花瓶”的形象。

二是“扮壞”，也就是扮演復(fù)雜的反派角色。這是女星的高風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)型路徑，成了能坐上演技派的“寶座”，不成就難免有資源降級(jí)的風(fēng)險(xiǎn)。《甄嬛傳》中詮釋皇后烏拉那拉氏的蔡少芬，《長月燼明》中出演“三世惡女”的陳都靈，算是突圍的少數(shù)玩家。

數(shù)到第三位，才是“變土”，也就是到年代劇、農(nóng)村劇、英模劇里去挑大梁，演指甲縫兒藏泥的大地母親，或是在現(xiàn)實(shí)磋磨中絕不低頭、昂揚(yáng)向上的大女主。如今這卻是“大花”“小花”們的優(yōu)先選擇。

至于“沾泥帶土”類的角色為何成為了明星女演員近年轉(zhuǎn)型的普遍選擇，還要從觀眾集體情緒的漸變和與之對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作風(fēng)向扭轉(zhuǎn)中找原因。

“沾泥帶土”如何成為優(yōu)先選擇

近幾年，宏大的集體自信與微觀的個(gè)人焦慮交織在一起，成為社會(huì)心態(tài)的復(fù)雜底色之一。與之對(duì)應(yīng)，懷舊情緒、逆境心態(tài)、保守務(wù)實(shí)、清醒審慎也成為了大眾文化生產(chǎn)的新關(guān)鍵詞。

具體到劇集創(chuàng)作中，我們能看到年代劇的規(guī)模產(chǎn)出，一遍又一遍地復(fù)述那段用人情抵萬難的艱難歲月；看到改革題材的中興，細(xì)致表現(xiàn)人們?cè)跁r(shí)代轉(zhuǎn)型期的飽滿干勁兒、樂觀的心態(tài)和無限可能；看到農(nóng)村劇回歸主流賽道，為當(dāng)代觀眾的審美輸入一段“以土地為中心”的鄉(xiāng)土代碼；看到重大現(xiàn)實(shí)題材劇的“破圈”，不僅讓火熱現(xiàn)實(shí)走上熒屏，也讓“正劇美學(xué)”成為一種演員“人設(shè)”深入人心……而這些占據(jù)主流賽道，時(shí)常觸發(fā)現(xiàn)象級(jí)傳播的劇集，幾乎都是“沾泥帶土”類角色的統(tǒng)治區(qū)。

明星本質(zhì)上都是觀眾“需求、欲望和夢(mèng)想直接或非直接的映象”，明星和角色的關(guān)系也從來不是涇渭分明的。觀眾偏愛精致夢(mèng)幻時(shí)，便戲里戲外接力造夢(mèng)；觀眾迷戀真實(shí)時(shí)，熒屏內(nèi)外都要傳遞“活人感”。那當(dāng)觀眾們需要“老輩子”的真摯和韌勁時(shí)呢？“沾泥帶土”類角色成為女性明星轉(zhuǎn)型的優(yōu)先選擇，便不難理解了。

同時(shí)，容得明星女演員“變土”的年代劇、農(nóng)村劇，往往也能提供與演員“本色”差距大、相對(duì)考驗(yàn)演技的好角色。

與偶像化劇集不同，國產(chǎn)年代劇、農(nóng)村劇有著源遠(yuǎn)流長的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。通過個(gè)體或者家庭命運(yùn)流轉(zhuǎn)折射時(shí)代變遷與社會(huì)百態(tài)，是年代劇的拿手好戲。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、融合中刻繪農(nóng)民心靈史，則是農(nóng)村劇反復(fù)的母題。這就決定了，此類作品一般都有較為扎實(shí)的社會(huì)、歷史背景，并傾向于在較大的時(shí)間跨度中完成對(duì)宏大主題的表達(dá)。作品的女主角也往往有著較大的年齡跨度，較長的人物成長弧光，以及兼具復(fù)雜性和國民性的人物性格。這類角色是演技的試金石，一旦成功，便能迸發(fā)出強(qiáng)大的感染力與直抵人心的力量。因此，也自然成為了演員尋求突破的“富礦”。

別讓“轉(zhuǎn)型”統(tǒng)治作品

有流量?jī)?yōu)勢(shì)的明星女演員紛紛選擇“沾泥帶土”，固然能與現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作形成相互加持之勢(shì)，但依舊有需要警惕之處。

一方面，部分演員可能存在轉(zhuǎn)型訴求急迫、心態(tài)功利的情況。所謂“轉(zhuǎn)型”，并不是為了詮釋從泥土里生長出的鮮活人物，而是單純?yōu)榱藳_擊獎(jiǎng)項(xiàng)或是迎合粉絲對(duì)“‘正統(tǒng)感’人設(shè)”的偏好。

這種轉(zhuǎn)型心態(tài)再搭配明星演員在劇集生產(chǎn)中的話語權(quán)重，很容易導(dǎo)致創(chuàng)作中心的偏移。劇本可能為了成全演員的幾個(gè)演技“名場(chǎng)面”而犧牲邏輯，導(dǎo)演的“作者化”風(fēng)格也可能為了服務(wù)表演而顧此失彼。最終導(dǎo)致整部劇集淪為替演員“轉(zhuǎn)型”量身打造的作品，壓縮了原本應(yīng)有的主題表達(dá)空間。

另一方面，是明星演員自帶的“流量”，也可能一定程度干擾作品的接受和傳播。

在當(dāng)下的媒介環(huán)境中，影視作品的接受、評(píng)價(jià)和傳播是個(gè)復(fù)雜的綜合動(dòng)態(tài)過程。明星演員“轉(zhuǎn)型”出演自然會(huì)為作品帶來高關(guān)注度，但與這種“轉(zhuǎn)型”相伴相生的，則是來自觀眾尤其是粉絲群體的嚴(yán)格審視。在某些極端情況下，一部創(chuàng)作認(rèn)真、主題嚴(yán)肅的劇集可能僅僅因?yàn)槭敲餍茄輪T的“轉(zhuǎn)型”之作，而陷入粉圈罵戰(zhàn)。大量脫離作品本身、僅為“站隊(duì)”的評(píng)價(jià)，不僅會(huì)擾亂視聽、擠壓觀眾客觀評(píng)價(jià)作品的空間，讓主創(chuàng)的努力、演員的付出被淹沒，最終也可能導(dǎo)致作品承載的重大主題傳播受阻。

歸根到底，對(duì)目前苦求轉(zhuǎn)型的“大花”“小花”們而言，真正有價(jià)值的并不是功利性的“沾泥帶土”，而是從流量依賴向“戲大于天”的勇敢過渡。當(dāng)明星的轉(zhuǎn)型執(zhí)念與正劇的“破圈”焦慮都能讓位于創(chuàng)作上的純粹時(shí)，那些臉上沾的泥土才會(huì)真正滲透進(jìn)表演的肌理，浸潤到角色中。

作者：卞蕓璐 山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院副教授